Scatto e Riscatto — Episodio 1: la luce che (non) fa paura

11 luglio 2026 / Monica Falconi / Lascia un commento

Da oggi inauguro una nuova rubrica, e il nome l’ho scelto apposta un po’ ironico: Scatto e Riscatto. L’idea è semplice — ogni due settimane un esercizio fotografico mirato, mai generico, con un vincolo preciso da rispettare. A volte sarà un lavoro pratico da fare con la macchina in mano, a volte la lettura critica di un’immagine, a volte una sfida più libera e un po’ giocosa. Voi partecipate nei commenti o mandandomi le vostre foto, e nella puntata successiva ne parliamo insieme prima di lanciare l’esercizio nuovo. Un ciclo che si chiude e si riapre, come dovrebbe fare ogni allenamento serio.

Per inaugurare la rubrica, approfitto di quello che normalmente consideriamo il nemico numero uno di ogni fotografo:

la luce di mezzogiorno.

L’esercizio

Siamo in piena estate, e tra le 12 e le 14 la luce è dura, verticale, impietosa. Ogni manuale di fotografia vi dirà di evitarla. Oggi vi chiedo di fare l’esatto contrario.

Uscite tra le 12 e le 14 e trovate almeno tre situazioni in cui la luce zenitale crea forme, ombre o volumi interessanti, invece di distruggerli. Non fotografie generiche: cercate nello specifico

ombre nette e scolpite sotto gli occhi, sotto una tesa di cappello, sotto ogni sporgenza che tagli la luce a picco,
superfici che si fanno specchio — un pavimento bagnato, l’asfalto, una vetrina — colpite dall’alto fino a restituire un riflesso quasi accecante,
texture che detonano: un muro scrostato, una corteccia, un tessuto grezzo, che sotto quella luce perdono ogni morbidezza e mostrano ogni crepa, ogni filo, ogni imperfezione.

Un riferimento storico

Se cercate un maestro a cui guardare per capire come la luce dura possa diventare linguaggio invece che difetto, partite da Fan Ho e dalla sua Hong Kong degli anni ’50. In The Lone Ranger (1954) un uomo in bicicletta attraversa una strada deserta sotto un sole altissimo, quasi verticale: è la stessa luce di mezzogiorno che normalmente eviteremmo, cruda e senza sfumature, che qui però scolpisce la scena invece di appiattirla. L’ombra proiettata a terra è netta, allungata, quasi disegnata — non un dettaglio da correggere, ma il vero soggetto geometrico dell’immagine insieme alla figura stessa. È esattamente il tipo di sguardo che vi chiedo di allenare in queste due settimane.

Perché ha senso farlo

Non è solo un esercizio di sopravvivenza estiva per chi non può scegliere l’orario dello scatto. È un modo per rompere un automatismo: molti di noi hanno interiorizzato “luce dura = foto da buttare” senza più chiedersi perché, e senza più guardare cosa quella luce sta effettivamente facendo alla scena davanti a noi. Le ombre nette non sono un difetto da correggere in post-produzione: sono informazione. Dicono qualcosa sulla forma, sul volume, sulla texture che la luce morbida, per quanto elegante, spesso appiattisce.

Partecipate

Mandatemi i vostri scatti nei commenti qui sotto, oppure scrivetemi direttamente. Nella prossima puntata ne guarderemo alcuni insieme, prima di lanciare il prossimo esercizio.

Buona luce dura a tutti.

Crediti fotografici:

Fan Ho, The Lone Ranger, 1954. Immagine riprodotta a titolo di citazione per finalità di critica, discussione e insegnamento, ai sensi dell’art. 70 della Legge 633/1941 sul diritto d’autore.

📖 Controluce — Monica Falconi: Foto/Arte

La sensibilità delle forbici

10 luglio 202611 luglio 2026 / Monica Falconi / Lascia un commento

Arnold Newman, ritratto di Igor Stravinsky al pianoforte, 1946

Guardate bene questa immagine: un uomo minuscolo, quasi schiacciato in un angolo, e una forma nera enorme che occupa il resto dell’inquadratura. Eppure quella forma nera è il soggetto, tanto quanto l’uomo.

Nel 1946 Arnold Newman fotografa Igor Stravinsky per Harper’s Bazaar. Il compositore siede al pianoforte, ma Newman nota che il coperchio aperto dello strumento ricorda la forma di un bemolle musicale: forte, lineare, bello, proprio come la musica di Stravinsky. L’intuizione diventa geometria: nella stampa finale il pianoforte domina quasi l’intera inquadratura, e Stravinsky viene relegato in un angolo, piccolissimo rispetto allo strumento.

Ma qui arriva il punto che interessa a voi, e a me: quel taglio non è un ripensamento in camera oscura. Il crop era parte fondamentale della composizione già al momento dello scatto — Newman aveva costruito l’inquadratura pensando già a quella sproporzione drastica. Eppure sappiamo, dai suoi contact sheet conservati oggi all’Harry Ransom Center, che Newman segnava con matite le linee di taglio direttamente sui provini, tornando spesso sulle stesse immagini per trovarne nuove vite attraverso crop diversi. Il taglio, per lui, non era un compromesso ma un vero e proprio strumento compositivo, tanto quanto l’inquadratura in ripresa.

Arnold Newman, provino a contatto con varianti dello stesso scatto di Igor Stravinsky al pianoforte, 1946

Non stupisce che fosse così severo su questo punto: Newman non ebbe mai dubbi sul valore del taglio, da pittore qual era di formazione — sosteneva che il suo celebre ritratto di Stravinsky non avrebbe avuto la stessa forza senza quel crop così rigoroso. Amava rispondere a chi criticava la pratica del ritaglio ricordando che tutti i grandi fotografi l’avevano sempre fatto, regole o non regole.

Il nodo con l’oggi.

Viviamo nell’epoca dell’“acchiappa-tutto”: lo smartphone che include ogni cosa nell’inquadratura, il timore di “sprecare” pixel, l’ansia di documentare invece che comporre. Newman ci ricorda l’esatto contrario: il potere di un’immagine sta spesso in ciò che si sceglie di escludere. Il suo Stravinsky funziona perché il pianoforte quasi cancella l’uomo — ed è proprio quella sottrazione a raccontarci chi fosse davvero il compositore, uomo la cui vita era interamente assorbita dalla propria musica.

Chiudo con una domanda che mi porto dietro da quando ho iniziato a studiare composizione fotografica : quante delle nostre fotografie migliori nascono già tagliate nella nostra testa, prima ancora di premere lo scatto — e quante, invece, aspettano ancora coraggio in post-produzione?

Ciao Monica

Crediti fotografici

Arnold Newman, ritratto di Igor Stravinsky al pianoforte, 1946
Arnold Newman, provino a contatto con varianti dello stesso scatto di Igor Stravinsky al pianoforte, 1946

Immagini riprodotte a titolo di citazione per finalità di critica, discussione e insegnamento, ai sensi dell’art. 70 della Legge 633/1941. Tutti i diritti restano in capo agli aventi diritto (Arnold Newman / Arnold Newman Properties, in gestione con Getty Images).

La griglia nel mirino: la profezia (avverata) di Cartier-Bresson

9 luglio 202611 luglio 2026 / Monica Falconi / Lascia un commento

*Dmitri Kessel, “Henri Cartier-Bresson con la sua Leica M3”, 1955.*

Guardate bene questa immagine, un uomo con una Leica, nessun mirino a griglia, nessun assistente digitale a suggerirgli dove piazzare l’orizzonte. Solo l’occhio, il polso, e un istante che non tornerà. Henri Cartier-Bresson diceva di temere il giorno in cui un reticolo geometrico sarebbe stato sovrapposto al mirino della macchina fotografica. Aveva ragione a temerlo. Ed è arrivato.

Il timore di un profeta

Cartier-Bresson costruì la sua intera poetica sull’idea del “momento decisivo”: la composizione non si pianifica a tavolino, si riconosce nell’istante in cui accade, con un colpo d’occhio allenato da anni di disegno e da un rapporto quasi fisico con la geometria classica, la sezione aurea, le linee di forza, i rapporti tra le masse. Ma questo riconoscimento doveva restare un atto intuitivo, quasi inconscio.

*Henri Cartier-Bresson, “Simiane-la-Rotonde, France”, 1969.*

Il fotografo vede, il corpo si allinea, lo scatto arriva. Nessuna mediazione tra l’occhio e la scena.

Il suo timore per un reticolo sovrimpresso al mirino non era un capriccio da purista. Era la paura che la composizione, da esperienza vissuta e allenata, diventasse un esercizio a griglia: mettere il soggetto sull’incrocio giusto, verificare, correggere, come si compila un modulo. Una fotografia “giusta” per calcolo, non per sguardo.

La profezia si è avverata, e ha vinto

Oggi qualunque smartphone offre, di default, la griglia dei terzi sovrimpressa sul display. Molte mirrorless permettono di attivare griglie auree, spirali di Fibonacci, persino overlay che suggeriscono in tempo reale dove “dovrebbe” stare il soggetto secondo l’algoritmo di turno. Il reticolo che Cartier-Bresson temeva non solo esiste: è diventato lo standard, l’impostazione predefinita di miliardi di dispositivi.

E qui sta il nodo interessante, il vero “controluce” di questa storia: la griglia non ha ucciso la fotografia, come forse lui temeva. L’ha democratizzata, ma anche appiattita. Ha reso accessibile un principio compositivo a chiunque abbia un telefono in tasca — questo è un bene. Ma ha anche trasformato quello che per Cartier-Bresson era un allenamento dello sguardo, anni di occhio educato, in una scorciatoia meccanica. Si compone seguendo le linee sullo schermo, non si compone perché si è imparato a vedere.

Cosa resta, oggi

La domanda che vale la pena porsi non è se la griglia sia un tradimento del momento decisivo, ed ovviamente lo è, in parte. È se, avendo la griglia sempre disponibile, siamo ancora capaci di spegnerla. Di fidarci dell’occhio prima che del reticolo. Cartier-Bresson non temeva la geometria: la geometria era il suo mestiere.

Temeva che diventasse una stampella al posto di un allenamento.

La sua profezia si è avverata nella lettera, il reticolo esiste, ma la vera sfida resta la stessa di allora: continuare a guardare prima ancora di misurare.

Ciao Monica

“I hope we will never see the day when photo shops sell little schema grills to clamp onto our viewfinders; and the Golden Rule will never be found etched on our ground glass. If you start cutting or cropping a good photograph, it means death to the geometrically correct interplay of proportions.” Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment (1952)

Dmitri Kessel, “Henri Cartier-Bresson con la sua Leica M3”, 1955. Immagine riprodotta a scopo di critica e commento didattico ai sensi dell’art. 70 L. 633/1941.

Henri Cartier-Bresson, “Simiane-la-Rotonde, France”, 1969. © Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos. Immagine riprodotta a scopo di critica e commento didattico ai sensi dell’art. 70 L. 633/1941.

Ruth Orkin a Bologna: “Non avere paura di viaggiare da sola”

8 luglio 202611 luglio 2026 / Monica Falconi / Lascia un commento

*Ruth Orkin, *American Girl in Italy, Florence*, 1951*

Una ragazza cammina per una strada di Firenze, gli occhi tesi, circondata da uomini che la fissano da ogni lato. Si intitola American Girl in Italy, è del 1951, ed è una delle immagini più famose della fotografia del dopoguerra. Ma la storia vera dietro quello scatto è più interessante di come viene raccontata di solito: quella ragazza si chiamava Nina Lee Craig, era una studentessa d’arte americana, e Ruth Orkin la incontrò proprio a Firenze durante un viaggio in Italia. Da lì nacque Don’t Be Afraid to Travel Alone (“Non avere paura di viaggiare da sola”), la serie a cui appartiene lo scatto, un progetto che raccontava le esperienze di donne che, nell’Europa del dopoguerra, viaggiavano da sole.

Tutto il resto della retrospettiva che fino al 19 luglio Palazzo Pallavicini dedica a Orkin — 187 fotografie, due macchine storiche, documenti d’archivio, curatela di Anne Morin — gira attorno a questa capacità di raccontare storie vere attraverso l’immagine ferma.

Vale la pena andarci. E vale la pena parlarne, perché la storia di Orkin è uno di quei casi in cui un mestiere nasce da una porta sbattuta in faccia.

Dal set alla fotografia

Orkin nasce a Boston nel 1921, figlia di un’attrice del muto, cresciuta letteralmente tra le quinte della Hollywood degli anni Venti e Trenta. Il cinema ce l’ha nel sangue prima ancora di saper leggere. Vuole fare la regista. Peccato che la Hollywood di allora non abbia nessuna intenzione di mettere una macchina da presa in mano a una ragazza, e così Orkin trova un’altra strada per raccontare storie per immagini: la fotografia.

E non è un ripiego, badate bene, è proprio una traduzione. Tutto quello che farà dopo porta i segni di quella regia mancata: sequenze, montaggio, il tempo che scorre dentro un’inquadratura ferma. A diciassette anni attraversa gli Stati Uniti in bicicletta, da Los Angeles a New York, per arrivare all’Esposizione Universale del 1939, e si porta dietro un diario per immagini che è già, di fatto, un piccolo film fatto di fotogrammi fermi.

Anni dopo, dalla finestra di casa a New York, fotografa per anni la strada sotto di lei come fosse un set vero e proprio: la serie Dall’alto trasforma passanti ignari del tutto in personaggi di una storia scandita da pause e movimento.

Ruth Orkin, *From Above, Watermelon Stand*, New York, 1948

Il cinema, comunque, non lo molla mai davvero. Nel 1953 firma insieme al marito Morris Engel Il piccolo fuggitivo, che vince il Leone d’Argento a Venezia e finirà per influenzare la Nouvelle Vague. Il suo contributo a regia, sceneggiatura, direzione artistica è tutt’altro che marginale. Ma il riconoscimento pubblico va quasi tutto a Engel. Storia fin troppo familiare, no? La ritroviamo identica con Ilse Bing, con Germaine Krull, con Gerda Taro, con tutte le fotografe di cui abbiamo già parlato qui su Controluce. Il lavoro c’è, l’archivio esiste, ma la firma ci mette sempre un po’ di più ad arrivare.

Viaggiare da sole, allora come oggi

Il cuore vero di American Girl in Italy non è la scena in sé, ma il progetto a cui apparteneva. Don’t Be Afraid to Travel Alone nasceva da un’esperienza diretta: Orkin stessa aveva viaggiato da sola in Europa, e a Firenze aveva trovato in Nina Lee Craig — un’altra giovane americana in giro per il continente da sola — la persona giusta per raccontare quella condizione.

Nell’Europa del dopoguerra, una donna che viaggiava senza compagnia, senza marito, senza famiglia al seguito, era ancora un’anomalia sociale: guardata, commentata, misurata a ogni passo. La serie fotografava esattamente questo: il misto di libertà conquistata e di attenzione non richiesta che ogni donna sola in viaggio si portava dietro.

Perché ci riguarda, oggi

Settant’anni dopo, il tema non si è affatto esaurito. Viaggiare da sole, per una donna, resta un’esperienza diversa rispetto a farlo in compagnia: c’è ancora chi valuta le proprie mosse, chi sceglie gli orari, chi decide quali strade evitare. Cambiano gli strumenti, oggi ci sono app, recensioni, gruppi di viaggiatrici, ma la domanda di fondo che Orkin fotografava nel 1951 è la stessa: quanta libertà si può davvero concedere una donna che cammina da sola per strada.

Bologna, in questo senso, restituisce a Orkin non solo lo spazio che merita, ma il senso pieno del suo lavoro: la mette in fila con Vivian Maier, Tina Modotti, Lee Miller, le altre protagoniste che Palazzo Pallavicini ha scelto negli anni per riscrivere, un nome alla volta, una storia della fotografia che per troppo tempo ha avuto un genere solo.

Ciao Monica

https://www.palazzopallavicini.com/events/ruth-orkin/

Crediti fotografici

Ruth Orkin, American Girl in Italy, Florence, 1951
Ruth Orkin, From Above, Watermelon Stand, New York, 1948
Ruth Orkin, Self-Portrait, 1947

Saul Leiter e l’arte di fotografare (quasi) niente

7 luglio 202611 luglio 2026 / Monica Falconi / Lascia un commento

C’è un fotografo che ha passato una vita a fotografare vetri appannati, tende, gocce di pioggia su una finestra, e che oggi viene celebrato come uno dei grandi maestri del Novecento.

Se questo non vi sembra un paradosso confortante per chiunque abbia mai scartato uno scatto perché “troppo poco interessante”, non so cosa lo sia.

Fino al 19 luglio Palazzo Pallavicini a Bologna ospita “Saul Leiter. Una finestra punteggiata di gocce di pioggia”, curata da Anne Morin per Vertigo Syndrome, in collaborazione con diChroma photography e la Saul Leiter Foundation. Non è una mostra piccola: 126 fotografie in bianco e nero, 40 fotografie a colori, 42 dipinti e rari materiali d’archivio, tra cui riviste originali d’epoca e un documento filmico. Un allestimento pensato apposta per farci rallentare, cosa che di questi tempi è quasi un atto sovversivo.

Chi era, davvero, questo signore schivo

Leiter nasce a Pittsburgh nel 1923, figlio di un rabbino, destinato agli studi religiosi. Molla tutto e nel 1946 si trasferisce a New York per fare il pittore: la fotografia arriva quasi per caso, ma diventa presto la sua vera lingua, e già negli anni ’40 comincia a lavorare a colori, quando il colore era ancora considerato roba commerciale, non arte.

Mentre i colleghi del reportage urbano cercavano l’inquadratura nitida e il momento decisivo, lui faceva l’opposto: fotografava attraverso vetri sporchi, tende, riflessi, vapore dei tombini. Immagini a strati, volutamente imperfette, dove il soggetto si nasconde più di quanto si mostri.

Saul Leiter, trittico di tre fotografie a colori utilizzato per la promozione della mostra *Saul Leiter. Una finestra punteggiata di gocce di pioggia*

Ha lavorato per Harper’s Bazaar, Esquire, Elle, ma la fama l’ha sempre schivata: buona parte del suo archivio è rimasta inedita fino alla morte, nel 2013. Solo dopo sono emersi lavori che nessuno conosceva. Una riscoperta postuma, per un fotografo che in vita non ha mai cercato i riflettori.

Cosa c’entra con noi, oggi

Viviamo immersi in un’estetica fotografica che insegue la nitidezza assoluta, il colore saturo al punto giusto, l’inquadratura “pulita” da manuale, spesso ottenuta prima ancora di scattare grazie a un algoritmo che ci suggerisce come inquadrare. Leiter va nella direzione opposta: usa l’ostacolo, non lo elimina. Il vetro sporco, la tenda, il riflesso non sono difetti da correggere in post-produzione, sono il soggetto stesso della foto.

È una lezione che vale doppio per chi studia composizione: prima ancora della regola dei terzi o delle linee guida, Leiter ci ricorda che la fotografia può essere un esercizio di sottrazione, non di accumulo. Meno soggetto, più atmosfera. Meno definizione, più suggestione. In mostra, tra l’altro, alcuni allestimenti — una parete d’acqua, vetri appannati — permettono letteralmente al visitatore di fotografare “alla Leiter”, anche solo con un telefono: un modo divertente per trasformare la retrospettiva in un piccolo laboratorio di sguardo, invece che in una semplice sfilata di stampe alle pareti.

Forse la lezione più utile che Leiter lascia a chi fotografa oggi è proprio questa: non tutto quello che si vede va mostrato per intero, e a volte la parte più interessante di un’immagine è quella che si intuisce appena, dietro il vetro appannato.

Vale per la fotografia. Vale, se ci pensate, anche per un po’ di altre cose nella vita.

Saul Leiter, “Una finestra punteggiata di gocce di pioggia” — Palazzo Pallavicini, Bologna, fino al 19 luglio 2026.

https://www.palazzopallavicini.com/events/saul-leiter/

Crediti fotografici

Saul Leiter, autoritratto (anni ’50)
Saul Leiter, trittico di tre fotografie a colori utilizzato per la promozione della mostra Saul Leiter. Una finestra punteggiata di gocce di pioggia (Centro Culturale San Gaetano, Padova, 15 novembre 2025 – 18/25 gennaio 2026, a cura di Anne Morin, Vertigo Syndrome / diChroma photography / Saul Leiter Foundation)

Immagini riprodotte a titolo di citazione per finalità di critica, discussione e insegnamento, ai sensi dell’art. 70 della Legge 633/1941. © Saul Leiter Foundation — tutti i diritti restano in capo alla Fondazione.

Arles, io non vengo (di nuovo): cronaca di un’assenza annunciata

6 luglio 202611 luglio 2026 / Monica Falconi / Lascia un commento

Carlos Idun-Tawiah, *Many Reasons to Live Again* / *De nombreuses raisons de vivre à nouveau*, 2022 Les Rencontres d’Arles 2026, Manifesto

C’è gente che ha la sindrome dell’impostore. Io ho la sindrome dell’assente cronica.

Ogni anno, puntuale come le tasse e le zanzare di agosto, arriva il comunicato: le Rencontres d’Arles aprono i battenti, quaranta mostre, decine di progetti diffusi, un’intera città romana che si traveste da museo a cielo aperto per un mese e mezzo. E ogni anno io leggo la notizia dal divano di Grosseto, con la stessa faccia di chi guarda gli amici partire per le vacanze alle Maldive all-inclusive.

Quest’anno la scusa buona ce l’hanno pure loro: la 57ª edizione si intitola “Des mondes à relire”, mondi da rileggere, un tema che, diciamocelo, sembra scritto apposta per prendermi in giro. Io i mondi li rileggerei pure, il problema è che continuo a rileggere lo stesso, quello dove non parto.

Il programma che non vedrò dal vivo (ma conosco a memoria)

Il direttore Christoph Wiesner ha parlato di uno spazio per accogliere “la complessità e la sensibilità”, di uno sguardo che non vuole addolcire la realtà ma restituirle profondità. Belle parole. Vere pure. E io le leggo su uno schermo invece che respirarle tra le pietre dell’anfiteatro romano, il che è un po’ come leggere la recensione di un ristorante stellato mentre mangi un panino al bar sotto casa.

Il manifesto di quest’anno è firmato da Carlos Idun-Tawiah, fotografo ghanese, e ritrae un ragazzo in bicicletta che sorride alla macchina fotografica: la sua famiglia passeggia sullo sfondo, colori tenui, atmosfera serena. Un’immagine che promette calma e apertura. Io, guardandola dal telefono, provo tutt’altro: la calma rassegnazione di chi sa già come andrà a finire anche quest’anno.

Tra i capitoli del programma c’è “Ghana!”, dedicato alla fotografia come strumento di costruzione dell’identità nazionale dopo l’indipendenza. C’è “Traversées”, con Bruno Boudjelal che racconta un viaggio fotografico dal Marocco al Sudafrica. C’è persino una sezione sul mondo vivente, “Vies sensibles”. Insomma, il festival attraversa continenti, epoche, specie viventi. Io attraverso, nella migliore delle ipotesi, il centro di Grosseto per andare a comprare il pane.

E poi c’è il centenario di William Klein, uno dei padri della fotografia di strada, e uno dei miei fotografi preferiti, che il festival celebra con proiezioni del suo film cult Qui êtes-vous, Polly Maggoo?. Klein rivoluzionò il modo di fotografare la città, il caos, la gente per strada. Io, in compenso, posso rivoluzionare la posizione dei cuscini del mio divano!

Il vero motivo per cui non ci vado (spoiler: non è il biglietto del treno)

Potrei dire che è colpa degli impegni, delle mostre da curare qui, dell’associazione da mandare avanti. Tutto vero, tutto sacrosanto. Ma la verità, quella vera, è che Arles è sempre maledettamente d’estate, e d’estate io mi muovo mal volentieri: vuoi il caldo, vuoi le code interminabili. E poi c’è il nodo vero: da sola non mi va di andare, e con altri non riesco mai a organizzarmi.

Quindi eccomi qui, a raccontarvi di un festival che non ho visto, con l’entusiasmo di chi l’ha visto tutto sui social di altri fotografi più organizzati di me, quelli che postano la foto della cappella romanica trasformata in galleria con la caption “un’altra giornata magica ad Arles” mentre io rispondo con un cuoricino e una fitta di invidia sana.

E allora perché scriverne, se non ci vado?

Perché anche l’assenza, alla fine, è un modo di guardare la fotografia. Arles mi costringe ogni anno a informarmi, leggere, curiosare, scoprire nomi nuovi che altrimenti non avrei mai incrociato — quest’anno, per esempio, Meghann Riepenhoff e i suoi cianotipi fatti con l’acqua di fiume, o Lara Tabet che stampa batteri su pellicola fotografica color. Roba che non avrei mai cercato se non fosse per questo festival che mi ricorda, puntuale, che il mondo della fotografia è molto più grande del mio studio.

Quindi no, non vado ad Arles nemmeno quest’anno. Ma leggo, scrivo, e mi consolo pensando che le mostre restano aperte fino al 4 ottobre. Tecnicamente c’è ancora tempo. Tecnicamente.

(Se qualcuno di voi ci va, mi mandi almeno una cartolina. O meglio: una Polaroid. Ne so qualcosa, quest’anno.)

https://www.rencontres-arles.com/en

Carlos Idun-Tawiah, Many Reasons to Live Again / De nombreuses raisons de vivre à nouveau, 2022 — fotografia utilizzata come manifesto ufficiale della 57ª edizione delle Rencontres de la Photographie d’Arles (6 luglio – 4 ottobre 2026), con la gentile autorizzazione dell’artista e della Galería AltaL’artista ghanese Carlos Idun-Tawiah firma il manifesto di questa 57ª edizione delle Rencontres de la photographie d’Arles. The Eye of Photography Arles

Immagine riprodotta a titolo di citazione per finalità di critica, discussione e insegnamento, ai sensi dell’art. 70 della Legge 633/1941. © Carlos Idun-Tawiah, con l’aimable autorisation de l’artiste et de la Galería Alta — tutti i diritti restano in capo agli aventi diritto.

Cari francesi, mettetevi in fila !

6 luglio 202611 luglio 2026 / Monica Falconi / Lascia un commento

Irving Penn, autoritratto allo specchio con Rolleiflex (anni ’40-’50 circa)

Ebbene sì: mentre per celebrare il trentesimo anniversario della Maison Européenne de la Photographie, in autunno Parigi dedica una grande retrospettiva a Irving Penn, a Roma quella stessa collezione l’abbiamo già vista e ammirata, fino allo scorso 29 giugno. E non in un angolo qualsiasi: nel primo Centro pubblico della Fotografia della Capitale, appena nato dentro l’ex Mattatoio di Testaccio.

Non è un dettaglio da poco. Per decenni Roma, patria di una tradizione fotografica lunghissima, non ha avuto uno spazio pubblico dedicato interamente alla fotografia. Ce l’aveva Parigi, con la sua MEP. Roma no. Quest’anno il vuoto si è colmato: un ex mattatoio industriale, tutto ghisa e capriate ottocentesche, è diventato la casa della fotografia italiana e internazionale. E per inaugurarla, non hanno scelto un nome qualunque: hanno scelto Irving Penn

Il percorso romano era tutt’altro che un’anteprima in sordina: sei sezioni, dai primi lavori newyorkesi ai ritratti, dai nudi alla moda per Vogue, fino alle nature morte con la loro ossessione per la stampa al platino-palladio. E c’era pure una chicca tutta romana, nel 1948, per Vogue, Penn fotografò un gruppo di intellettuali italiani al Caffè Greco. Un dialogo a distanza tra la Roma dei suoi tavolini storici e Roma che, quasi ottant’anni dopo, restituisce a Penn finalmente casa.

Group at Caffè Greco in Rome, di Irving Penn, 1948

Quindi sì, cara MEP: fate pure la vostra festa di compleanno, sarà splendida. Ma per questa volta, mangiate la nostra polvere !

Ciao Monica

Group at Caffè Greco in Rome, di Irving Penn, 1948. Da sinistra a destra: Aldo Palazzeschi, Goffredo Petrassi, Mirko, Carlo Levi, Pericle Fazzini, Afro, Renzo Vespignani, Libero de Libero, Sandro Penna, Lea Padovani, Orson Welles, Mario Mafai, Ennio Flajano, Vitaliano Brancati e Orfeo Tamburi.

https://www.centrodellafotografia.it/

https://www.mep-fr.org/en/actualite/irving-penn-at-the-mep/

Irving Penn, autoritratto allo specchio con Rolleiflex (anni ’40-’50 circa)
Irving Penn, Group at Caffè Greco in Rome, 1948

Immagini riprodotte a titolo di citazione per finalità di critica, discussione e insegnamento, ai sensi dell’art. 70 della Legge 633/1941. Tutti i diritti restano in capo agli aventi diritto (eredi/fondazione Irving Penn, in gestione con Condé Nast/Vogue e le gallerie che rappresentano l’archivio Penn).

Ottantatremila scatti, ottantatré foto

5 luglio 202611 luglio 2026 / Monica Falconi / Lascia un commento

Robert Frank, copertina di *The Americans* (Aperture, fotografie 1955-56, introduzione di Jack Kerouac)

Facciamo due conti. Robert Frank, tra il 1955 e il 1956, attraversa l’America in auto e scatta circa 83.000 fotografie. Il libro che ne esce, The Americans, ne contiene 83.

Fate voi la proporzione: una su mille.

Di quei 999 scatti scartati non parla mai nessuno. Ma sono loro, tanto quanto le 83 rimaste, ad aver fatto il libro — perché ogni foto che resta è anche il risultato di tutto quello che è stato buttato via.

Basta con il mito dell’occhio infallibile

Ok, diciamocelo: l’idea del fotografo con l’occhio magico che coglie sempre l’attimo perfetto è un mito bellissimo e completamente fuorviante. Comodo, perché sposta tutto il merito al momento dello scatto. Ma chiunque abbia mai messo mano a un contact sheet sa come va davvero: il momento di grazia, quando arriva, non arriva mai da solo. Arriva con altre trenta varianti quasi uguali, e il lavoro vero — quello duro — comincia dopo.

Robert Frank, provino a contatto della serie *The Americans*, 1955-56

Frank passò mesi a lavorare sulla sequenza del libro insieme a Kerouac e ad altri, discutendo non solo cosa tenere ma in che ordine metterlo. Perché una foto da sola dice una cosa, la stessa foto in fila con altre dieci ne dice un’altra completamente diversa. Selezionare non è un filtro neutro. È scrivere una seconda volta.

E oggi è anche peggio

Ai tempi della pellicola c’era un freno naturale: 36 scatti a rullino, ogni click costava. Oggi quel freno non c’è più, e con lui è sparita anche la disciplina che il mezzo ci imponeva gratis. Il paradosso è che adesso tocca a noi, in fase di editing, ricrearci da soli quel limite che prima arrivava da fuori.

E qui casca l’asino, sempre: la foto perfetta — a fuoco, esposta bene, composta a manuale — batte quasi sempre quella vera, quella storta, quella con lo sguardo colto a metà. È più facile scegliere la nitida. Riconoscere l’altra, e poi avere il coraggio di tenerla, è un allenamento.

Quindi

Non ho una ricetta. Ma ogni tanto vale la pena tornare su un contact sheet — vero o digitale che sia — e farsi una domanda scomoda: non “qual è la più bella”, ma “qual è quella che dice qualcosa che le altre non dicono”. Quella è la domanda giusta.

Ciao Monica

Immagine di copertina: [inserire credito]

Crediti fotografici

Robert Frank, copertina di The Americans (Aperture, fotografie 1955-56, introduzione di Jack Kerouac)
Robert Frank, provino a contatto della serie The Americans, 1955-56

Immagini riprodotte a titolo di citazione per finalità di critica, discussione e insegnamento, ai sensi dell’art. 70 della Legge 633/1941. Tutti i diritti restano in capo ai rispettivi aventi diritto (eredi di Robert Frank, in gestione con Pace/MacGill Gallery)

Il maggiordomo, il barone e la finzione perfetta

25 giugno 20265 luglio 2026 / Monica Falconi / Lascia un commento

Guardate bene questa immagine. Un uomo incatenato, seduto, lo sguardo basso, una palla di ferro alla gamba. È una scena drammatica, quasi cinematografica. Siamo nel 1847.

E invece no, nessuno è davvero in prigione. È tutta una messa in scena — e questo è il bello.

L’uomo nella foto si chiama Louis Dodier. Non è un attore, non è un detenuto: è l’intendente della tenuta di un barone normanno, Louis Adolphe Humbert de Molard, ricco dilettante che si innamora della fotografia appena nasce e comincia a praticarla nel 1843 con il dagherrotipo.

Humbert de Molard non fotografa la vita per come capita. Compone vere e proprie scene di genere, spesso ispirandosi a Byron e ai romanzi di Walter Scott. Il suo intendente diventa il suo modello preferito: lo mette in posa più volte, in ruoli e costumi diversi, e quello che resta nelle immagini — secondo gli storici del Musée d’Orsay — è un’intimità palpabile tra i due uomini.

Quello che mi affascina di questa fotografia non è solo l’estetica, il taglio dal basso, la luce che scolpisce il volto di Dodier in un chiaroscuro quasi pittorico, ma il fatto che siamo nel 1847. Il medium fotografico ha appena dieci anni e c’è già qualcuno che capisce che si può costruire un’immagine, non solo catturarla. Non è un documento, è una finzione dichiarata, un set, un’idea narrativa.

Pensateci: decenni prima che la “fotografia di regia” diventi un genere riconosciuto, un barone normanno annoiato sta già mettendo in scena il suo maggiordomo come un prigioniero romantico, rifacendo la stessa scena in tre versioni diverse per cercare l’inquadratura giusta.

È fotografia o è teatro? Forse è solo la prima messa in scena mai sopravvissuta a sé stessa. Ma una cosa va detta chiaramente: la macchina fotografica, in casa Humbert de Molard, non registrava la realtà , eseguiva gli ordini del suo autore. Il potere, fin dal primo giorno, non era della tecnica. Era di chi stava dietro l’obiettivo.

Ciao Monica

PHOTO SPEECH

9 novembre 202529 giugno 2026 / Monica Falconi / Lascia un commento

Viaggiare non per arrivare ma per viaggiare, per arrivare più tardi possibile, per non arrivare possibilmente mai.

C’è il viaggio al di là delle colonne d’ercole e quello minimo da una stanza all’altra della propria abitazione, spedizione non meno avventurosa né meno ricca di incanti e di rischi.

Viaggiare sentendosi sempre, nello stesso momento, nell’ignoto e a casa, ma sapendo di non avere, di non possedere una casa. Chi viaggia è sempre un randagio, uno straniero, un ospite; dorme stanze che prima e dopo di lui albergano sconosciuti, non possiede il guanciale su chi possa il capo né il tetto che lo ripara. E così comprende che non si può mai veramente possedere una casa, uno spazio ritagliato nell’infinito dell’universo, ma solo sostarvi, per una notte o per tutta la vita, con rispetto e gratitudine.

Nel viaggio, ignoti fra gente ignota, si impara in senso forte a essere Nessuno, si capisce concretamente di essere Nessuno.

Non c’è viaggio senza che si attraversano frontiere politiche, linguistiche, sociali, culturali, psicologiche, anche quelle invisibili che separano un quartiere da un altro nella stessa città, quelle tra le persone, quelle tortuose che nei nostri inferi sbarrano la strada a noi stessi.

Viaggiare non vuol dire soltanto andare dall’altra parte della frontiera, ma anche scoprire di essere sempre pure dall’altra parte.

CLAUDIO MAGRIS “L’INFINITO VIAGGIARE “